Adolfo Patiño, ensablador de memorias

Si muero hoy, soy historia;
si muero mañana, soy leyenda.
Adolfo Patiño
(1954-2005)

Cada vez que alguien me pregunta quién fue Adolfo Patiño, la perplejidad me invade, siempre respondo cosas distintas. Adolfo poseía una personalidad inaprehensible, como un paisaje familiar cuyos cambios nos son indiferentes a fuerza de transitarlo a diario, hasta que un acontecimiento extraordinario nos hace percatarnos de algún detalle. Entonces, éste nos parece ajeno y, sorprendidos, volvemos sobre nuestros pasos; lentamente, descubrimos una miríada de cosas grandes y pequeñas, viejas y nuevas, obscuras y luminosas; el extrañamiento, la sensación de exilio, el dolor de la escisión son el precio de volver a ver las cosas como si siempre pudiéramos ser niños. Cada obra, cada foto, cada detalle de la vida de Adolfo tiene este ineluctable efecto de extrañamiento. Sin duda alguna la gran obra de Adolfo Patiño fue Adolfo Patiño: lo que nos queda –sus piezas– son las estaciones de un itinerario vital, que es, a fin de cuentas, una gran obra artística. Patiño fue un hombre que, desde la adolescencia, condujo todos sus pasos en un único e inaplazable sentido: vivir artísticamente.
La vocación lo llamó desde muy joven: un día, el imberbe Adolfo salió de su barrio a caminar la ciudad armado con una Instamatic, con la idea fija de hacerse artista. Al día siguiente, volvió al CCH para comenzar su obra: ya no sería Adolfo, sino Peyote –se divirtió mucho impresionando a sus compañeros con la historia (¿real?) de que acababa de regresar de un superviaje místico–. Esta primera transformación identitaria marca el inicio de su carrera, pues, conscientemente, cambiaría su pseudónimo en sintonía con su producción: Peyote, Adolfotógrafo, Tintán Tzara, Conrado Betancourt, Adolfrido...
A Peyote no le faltó seguridad –ni osadía– para buscar a los que habrían de ser sus maestros: por un lado, a Manuel Álvarez Bravo, a quien llamaba “padre” –poco después de la muerte de Don Manuel, Adolfo me dijo que nadie más que él mismo era el genuino heredero de don Manuel–, y a Juan José Gurrola, de quien aprendió no sólo a hacer performance, sino también un “método”: hacerle un sitio al caos para que de él surgiera el arte, lección ésta que aplicó tanto en su producción como en su vida diaria; por otro lado, a Marcel Duchamp y a Andy Warhol, cuyo estudio y asimilación resultaron ser fundamentales en la configuración del vocabulario visual y la praxis conceptual de Patiño.
En 1976, el artista autodidacta Adolfotógrafo crea el Grupo de Fotógrafos Independientes (GFI), formado por Xavier Quirarte, Rogelio Villarreal, Alberto Pergón, Miguel Fematt, Armando Cristeto y Agustín Martínez Castro. El colectivo –en consonancia con otros artistas de su misma generación– protesta no sólo contra el arte en boga –ya internacionalista, ya epígono famélico de la Escuela Mexicana de Pintura– sino también contra los circuitos tradicionales de exhibición, circulación y comercialización: el 8 de abril asalta la Zona Rosa –tan cara para los artistas de la Ruptura– montando tendederos en las calles de Génova y Londres.
Estos tendederos resultaban muy extraños y chocantes en un espacio de circulación pública: no sostenían calcetines y sábanas, se habían transformado en mamparas etéreas, en un nuevo espacio museístico (si se tenía ya un “concepto ampliado del arte”, ¿por qué no crear un “concepto ampliado del museo”?). Este mecanismo de exposición respondía no sólo a la imposibilidad de acceder a las galerías, obedecía, sobre todo, a la conexión sustancial entre el contenido de la obra –los hallazgos que, al transitar por la caótica urbe, hacía un grupo de jóvenes inquietos– y el espacio de exhibición. A esta primera exposición le sucedieron muchas otras, ya que el GFI estuvo activo, si bien con altibajos, hasta 1984. Particularmente memorable fue el montaje cinético de 1980: debido a que el grupo fue excluido de la Bienal de Fotografía, fabricaron un carrito-mampara que Adolfo arrastró por todo el Paseo de la Reforma hasta tomar por asalto la Galería del Auditorio.
Al periodo de Adolfotógrafo corresponde la formación de importantes elementos de la poética de Patiño, quien a la fotografía “comprometida” del fotoperiodismo de los años setenta y la tendencia formalista representada por Manuel Alvarez Bravo opuso lo cotidiano, lo vulgar y lo kitsch... El “hijo” había salido respondón; la mayor muestra del fastidio del GFI fue “La Muerte del Maguey” (1980), una exposición-funeral para la imaginería oficial mexicana.
Peyote reaparece en 1976 al filmar en superocho Ying Yang Starring y en 1979 forma el grupo Peyote y la Compañía con antiguos miembros del GFI y otros artistas y escritores. El colectivo se diferenciaba de los demás grupos de la época por no tener intenciones explícitamente políticas: se había unido para jugar y experimentar nuevos lenguajes plásticos. Para Peyote, el grupo fue el ambiente idóneo para intensificar su shopping en la Lagunilla y alargar sus recorridos callejeros –de los cuales siempre volvía con nuevos “fetiches”, como él los llamaba–. Esta etapa, caracterizada por ensamblajes en forma de caja, se corresponde con la maduración de Adolfo como “ensamblador de memorias”: al recoger objetos de la calle, el joven artista se condolía por la obsolescencia de los productos –sucedáneos de las ilusiones–, que, impregnados de las penas y alegrías de quienes alguna vez fueron sus dueños, adquirían una nueva vida al mezclarse con la memoria individual y, claro, los “fetiches” personales de Peyote, y ser transformados en “cajas de tiempo”, montajes cuya identidad se basa en una narrativa plástica de continuidad entre la Historia y las historias individuales.
La pieza emblemática del grupo fue Artespectáculo: Tragodia II (1979). Presentada en la primera Sección Anual de Experimentación del Salón Nacional de Artes Plásticas. La instalación-transformance-microteatro, hoy irremediablemente perdida, constaba de un altar piramidal cubierto con todo tipo de objetos de consumo –un poco como El almacén de Oldenburg–, objetos intervenidos por los artistas: estampitas, dibujos despintados, grabados, marcos antiguos, fotos, maniquíes rotos, milagritos, “chescos”, pedazos de bandera, calaveritas, vírgenes de Guadalupe, teles, flores y un largo etcétera. La Tragodia es particularmente importante porque, por una parte, anuncia el Neomexicanismo de los años ochenta y, por otra, resume las concepciones formales y conceptuales de Patiño. Esta satírica e incoherente pieza, de deliberado mal gusto, abrió las puertas de la galería y el museo –instituciones puestas en cuestión por el GFI– a la iconografía urbana kitsch.
Peyote se quedaría en alguna caja del pasado y le dejaría el camino libre a Adolfo Patiño, el artista visual, y a Tintán Tzara, un poeta dadá mexicanizado y dulcificado –Adolfo empezó a escribir poesía casi al mismo tiempo que tomó la cámara–. Listo para triunfar, con las maletas llenas de objetos extraviados e ilusiones, se lanza a conquistar París y se queda varado en los Ángeles. El contratiempo, empero, resultó fausto, pues lo llevó a Nueva York, donde, a pesar de vérselas negras, logró una importante retroalimentación con artistas, críticos y galeristas. La aventura se tradujo en madurez personal, que reflejó en su obra; después de todo, no le fue nada mal: ¡incluso puso una galería en la Gran Manzana!
Después de esa productiva experiencia, Adolfo se volcaría sobre sí mismo. El fruto de esta instrospección son los Marcos de referencia. Estos objetos –quizá las obras más significativas de Patiño– son cajas duchampianas enmarcadas por reglas escolares de madera en donde confluyen los objetos del imaginario colectivo arriba mencionados –además de la cara figura de Frida Kahlo– y los del imaginario personal, íntimo del artista: fotos, cabellos, fluídos, etc. Es en esta "serie" donde se manifiesta en toda su magnitud la propuesta poética de Patiño: a pesar de la apariencia, la materia prima de Adolfo no era la basta colección de objetos-fetiche que ensamblaba en sus cajas, sino el pasado mismo: para él, mito y autobiografía no eran correlatos, eran una misma y única historia.
Pero introspección no significa soledad; Adolfo necesitaba de los otros para poder reconocerse a sí mismo. Esto se advierte no sólo en los Marcos, sino también en el descomunal archivo fotográfico que creó alrededor del simposio y el “reventón”: las agotadoras noches de "El Nueve", las pletóricas colectivas en "La Agencia" y "El Espacio" –galerías del mismo Adolfo–, los impredecibles y sobreetilizados festivales del >X Teresa, un sin fin de inauguraciones… todo, hurtado por Adolfo al olvido. Paralelamente a esta documentación de la vida social, Patiño se “autodocumentaba” casi a diario: como vivió obsesionado por la Historia, por su lugar en la Historia, entonces nada más congruente que encontrar en su archivo copiosos autorretratos y retratos de sus amigos y mujeres, los materiales con los cuales Adolfo Patiño construía su día a día.
Los objetos y las fotos construyen su memoria día con día y, al convertirlos en obra, consumó dos objetivos vitales: restituirse a sí mismo y, en consecuencia, devolver los signos a su lugar primigenio. Con cada pieza Adolfo se reinventa y se renueva de la única manera que sabe hacerlo: reivindicando su singularidad creativa y refrendando su derecho a vivir artísticamente. En la obra de Adolfo Patiño, el artista asume la función del chamán y sus dobles; la constante construcción de alteridades identitarias se configura como un arcano conjuro cuyo resultado mágico fue la vida misma de Adolfo Patiño. Hoy, al ver su vida como “obra terminada” no puedo evitar recordar un verso que Juan José Gurrola le escribió: “…y ser fiel a uno mismo es, de alguna manera, fotografiarse las entrañas.”

Primera versión: Libido, agosto-septiembre, 2007
Segunda versión: Glow, junio-julio, 2008