lunes, 15 de diciembre de 2008

Wall-paper Jeff Wall en el Museo Tamayo, otro fracaso de lo “políticamente correcto”



En el arte actual es casi un leit-motiv ver de todo menos lo que tradicionalmente se consideraba arte (objetos de delectación gracias a su factura peculiar y a sus cualidades estéticas), hoy parece más importante construir discursos sociales, antropológicos, económicos o etnográficos… La tendencia contemporanea apunta al “todo se vale”, todo menos la belleza, como afirma el crítico Danto: “El lugar de la belleza no está en la definición o, por emplear una expresión un tanto desacreditada, en la esencia del arte, de la que la vanguardia la ha eliminado, y con razón.” Así las cosas, creo que una buena parte del arte contemporaneo ha decidido cargar a cuestas la piedra de Sísifo, pues al expoliarse de los valores estéticos y poner en su lugar valores políticos o sociales o etnográficos se autocondena a la obsolescencia acelerada o, peor aún, se hace mórbidamente dependiente de un contexto exclusivo o todavía peor (es posible), subsidiario de un montaje o de una curaduría.
Recientemente, pudimos observar en el Museo Tamayo la primera exposición individual del prestigioso fotógrafo canadiense Jeff Wall (Vancouver, 1946). La muestra está formada por 16 fotografías en gran formato (aproximadamente 2 m. x 2 m.) de las cuales la mitad son en blanco y negro y la otra mitad en color montadas en cajas de luz. El montaje sólo abarca piezas producidas entre 2000 y 2007, por lo cual se echan de menos las imágenes más representativas del artista.
Wall descentra los límites entre fotografía documental y construida (que él llama “cinematográfica”) abriendo un espacio de ambigüedad para que el espectador lo complete; el problema con este juego es, a mi parecer, que está dirigido exclusivamente a fotógrafos o a especialistas pues, a pesar de que la supuesta objetividad testimonial de la fotografía sigue siendo un problema muy actual, la disyuntiva entre documental y construido no es nada clara para un espectador cualquiera (por lo menos en esta exposición).
La muestra curada por Tobias Ostrander, más allá de poner el acento en el quid de la obra de Wall que es la naturaleza y posibilidades de su medio (“En muchas de mis imágenes colaboro con las personas, preparo cosas; en ese sentido son lo que llamo cinematográficas, porque están hechas a la manera de las tomas fílmicas. Pero durante ese proceso muchos accidentes tienen lugar, muchos cambios suceden en el proceso de hacer esa película. Así que no existe una línea divisoria real, absoluta, clara entre lo que fue capturado y lo que fue ejecutado. Allí es donde está más ahora la fotografía, trabajando con la indefinibilidad de estos dos polos aparentes”), llama la atención del espectador en el sentido político o sociologizante: los paisajes del artista canadiense nos informan de una manera espectacular (en el sentido de los billboards) sobre la marginación económica y/o social en su tierra natal, precisamente por esto la exposición no funciona políticamente: las imágenes son totalmente rosas (y hasta mueven a la risa) si las comparamos con las escenas de pobreza, marginación y racismo que vemos a diario en la Ciudad de México ¡los miserables de Canadá viven como cualquier clasemediero de nuestro país! De hecho, se interpretan más cómodamente como wall-papers sociológicos y ya.
En este contexto mexicano, las fotografías que funcionan no son las de denuncia social, sino las que se concentran en aspectos estéticos, de hecho, en la placa más memorable (Overpass, 2001) debe sus potencias a que en ella la belleza se cuela por una rendija aparentemente secundaria (a primera vista parece ser otra foto sobre marginación y pobreza), la foto evoca las atmósferas de un Friedrich: el ser humano acoplado con el paisaje, amenazado en su finitud por cirros sensuales que anuncian tempestad con sus claroscuros, el cielo transformándose en crepúsculo anunciando destrucción, transfigurando a los transeuntes en un novísimo Adán desterrado por la flamígera espada de Uriel. Sin embargo, la actualización del mito por medio de la belleza proteíca, no parece ser la preocupación del artista (¿o del curador?), aquí la belleza se hace presente como accidente, como ruido blanco en el televisor de lo políticamente correcto y, como ruido que es, nos distrae de lo verdaderamente importante: unos pobres peatones que arrastran, como tantos artistas, su piedra de Sísifo.
(Alitter, octubre 2008)

Germán Venegas, tequitqui moderno



Cabalgando el tigre, exposición del Museo de Arte Moderno que revisa el trabajo de Germán Venegas (Magdalena, Tlatlauquitepec, 1959) desde 1983 a la fecha es motivo de verdadera felicidad para quienes disfrutamos de la buena pintura. Por un lado un acto justo, pues los “neomexicanistas” y, en general, los artistas que alcanzaron la fama en los 80, son desdeñados e ignorados en los tiempos que corren –en este sentido son loables los esfuerzos ya de la curadora Sol Henaro, ya del equipo curatorial de la muestra La Era de las Discrepancias para rescatar del olvido al arte de ese periodo- por el otro, porque nos da la oportunidad de acompañar a Venegas por 25 años de desarrollos creativos y de problematización de su arte.
Es “arte” una palabra que, aplicada a la obra del poblano, recupera connotaciones de un pasado remoto: arte (téchne) es un “saber hacer”, para los griegos implicaba la pericia para cualquier utilidad práctica, es decir, una sofía: Venegas conjuga en sí al artesano y al artista (en el sentido que le damos los modernos), por una parte, formado en la tradición familiar de la talla en madera y por la otra como pintor.
Su obra va y viene desde los límites con lo artesanal hasta la más acabada “gran pintura” y tiene como hilos conductores la problematización de su oficio, la búsqueda de respuestas estéticas a los problemas de todos los días y una calidad técnico-conceptual sobrealiente.
El creador poblano logra una feliz conjunción entre la factura propia del artesano y las más diversas influencias y apropiaciones creativas (el neoexpresionismo alemán, la transvanguardia italiana, el pop, el fauvismo, Posada, Orozco, Goya…); conceptualmente, su fuentes no son menos múltiples: la santería, el budismo, lo prehispánico, la alegoría clásica. Por lo anterior se agradece el ordenamiento de la muestra en nucleos conceptual-temporales: El neoexpresionismo y la figuración neomexicanista, La lección de los clásicos, El budismo y lo prehispánico, Paisajes y desnudos de mujeres y La parodia postmoderna: el violín y la flauta.
Tomando en cuenta la heterogenidad tanto de sus fuentes como de sus estilos, me parece justo caracterizarlo como un “tequitqui moderno”, pues de la misma manera que los maestros Santa María Tonanzintla o de Huejotizingo, asimila la tendencia conceptual y de factura venida del exterior y la re-crea imponiendo en sus formas su propia tradición e idiosincracia. Más aún, me parece que la elección de Venegas de composiciones esculturopictóricas es un genuino y consiente desarrollo del centenario y muy mexicano-español arte del retablo. Al arte religioso lo liga no solamente lo anteriormente expuesto, sino también la afirmación en el mito, la fábula y la fiesta como máscaras tangibles de una objetivación espiritual que tiende a la conciliación entre las leyes del mundo exterior y del interior. Germán Venegas se lanza como un improbable Faetón, sobre un carro grávido de imaginación sensual, a permutar los órdenes convencionales, a trasponer los reinos de Apolo y Ares… hasta ahora, no ha caído.
El trabajo de Venegas entusiasma porque es una afortunada puesta en escena de un “yo” en intensa y viva conexión con la totalidad de su mundo, psíquico,social y natural (“Mi preocupación es la vida cotidiana, las contrariedades de este mundo, la ansiedades por los problemas, el dolor, encontrarse con él. Mi máxima es motivar a la gente cuando vea una obra mía. Hacerle saber que por medio del arte se puede llegar a las profundidades del interior humano”). Vemos desfilar en el “teatro” del artista ya bestias primigenias, ya cuerpos descarnados, ya Afroditas, ya a ascetas, e intuimos con claridad meridiana que tales escenas sólo pueden tomar cuerpo en nuestra interioridad… es así como la poética de Venegas se torna altamente exigente, para comprenderlo y disfrutarlo hay que estar dispuesto al rapto.
(Alitter, noviembre 2009)

sábado, 13 de diciembre de 2008

Mega-Vogue, Mario Testino en San Ildefonso


Siguiendo la tendencia de los crossovers arte-cultura popular, se expone en el Antiguo Palacio de San Ildefonso la muestra individual de Mario Testino: Portraits; éste fotógrafo, nacido en Lima, se formó en Londres donde hacia books para modelos por 25 libras durante los 70 y es hoy uno de los más cotizados del ambiente fashion.
Lejos de considerar la fotografía de moda como arte, Testino habla de su trabajo como un logro más visual que intelectual; colaborador habitual de Vogue, The Vanity Fair, L'Uomo y realizador de campañas para Burberry, Calvin Klein y Versace, entre otros, Mario Testino es sinónimo de chic.
La exposición está dividida en dos secciones temáticas: por un lado, Moda y, por el otro, Celebridades que, a su vez, contiene subsecciones dedicadas a Madonna, la familia real británica y a Gwyneth Paltrow.
El catálogo que acompaña a la exposición resume acertadamente la selección de retratos: "… defines the utra-A-list of our celebrity –conscious age– those whose names have become the hallmarks, almost the logos, of the Century turning.", ciertamente, se logra mostrar una colección de rostros transformados marcas y copyrights figurando un mosaico en el cual cada una de las piezas es obra de otro, un otro que es simplemente la convención social vigente que se autoafirma reproduciéndose.
El espectador, al entrar a las salas de exhibición de San Ildefonso, se percibe a sí mismo como si caminara entre las páginas de una imaginaria edición de Vogue para gigantes; o de estar flotando por el periférico justo a la altura de los anuncios espectaculares, mirando a una distancia casi pornográfica las bellas efigies de Jude Law, Angelina Jolie, Cameron Diaz, Gael García, Brad Pitt o los no tan bellos, pero igualmente glamorosos, rostros de los Rolling Stones o de Anna Wintour; o mejor aún, como mosquito en errante vuelo sobre el papel de la misma revista que más tarde lo amenazará. Este efecto de sobrerrealidad es posible gracias a escala de las ampliaciones (muchas de ellas de más de 2 m.) y a la extrema saturación cromática.
El ojo malicioso de Testino tiende a homogenizar a sus modelos (color, mirada a la cámara, composiciones simples…) en pro del mantenimiento del canon de belleza y glamour contemporaneos (¡y vaya que lo logra!… hacer parecer atractivo a Carlos de Inglaterra no es poca cosa). En esta muestra la individualidad es excepción, la estética de la copia, tan cara al Pop-Art y a sus epígonos, es confirmada en un viaje de ida y vuelta entre la publicidad y el museo.
El título de la muestra es un tanto retador…Portraits, retratos sí, una suerte de retratos antipsicológicos, retratos de la neurótica puesta en escena de lo chic, de lo imitable, de lo deseable, retratos esterilizados de cualquier gesto de espontaneidad genuina, de toda subjetividad, retratos del montaje de ilusiones que es puesto en marcha gracias al concurso de empresarios, editores, maquillistas, accesoristas, vestuaristas, líderes de opinión, fans y –last but not least– estrellas que se dejan cazar por la precisión telescópica de la mirada del fotógrafo.
Testino paga el cover al Parnaso, barnizado de glitter, en el que departen alegremente Avendon, Penn o Newton. ¡Salud por el ilusionista!
(Líbido, diciembre-enero 2006)

Ubicuo París…


Para José Manuel

Hace algunos días se exhibió en el Museo Tamayo y en las boutiques Louis Vuitton la obra del fotógrafo francés Jean Larivière, quien es uno de los imaginadores más reputados del mundo de la moda (Cartier, Charles Jourdan, Van Cleef, Lanvin, Pommery, etc.), constructor de ambientes ilusorios que recuerdan bastante a las imágenes del surrealismo y, aunque no sea tan evidente, retoma la tradición del París decadentista y autocomplaciente de pintores como Gustave Moreau.
La exposición muestra por primera vez en México, L'OEuvre, obra selecta que Larivière ha desarrollado durante más de veinte años –a partir de 1978– para Louis Vuitton.
Desde mediados del siglo XIX, el monograma LV marca el prestigio y el refinamiento del viajero en las estaciones de tren y puertos de todo el mundo, un mundo que en aquél momento, gracias a los cambios económicos y tecnológicos, se convirtió en un verdadero lugar de tránsito, entonces, la maleta del monograma y las flores reflejó el estilo del nuevo orden capitalista y manifestó la autoconfianza de una clase pudiente y sofisticada.
Las fotografías de Larivière continúan deliberadamente con esta tradición de la marca, y la ponen al día respecto a su nueva situación: hoy el imprescindible bolso café va acompañado de accesorios, zapatos y toda una línea de moda –desde sillas de montar hasta paraguas– y de prêt-à-porter comandada por Marc Jacobs, en estos momentos es posible afirmar, y las imágenes de Larivière lo confirman, que existe un "mundo Louis Vuitton".
Las placas del fotógrafo son una clara expresión del deseo moderno de aventura, esta apertura al mundo implica una transformación y redefinición de los lugares que, antes que nada, son los lugares de todas las fantasías; dentro de éstas, lo exótico como sinómino de suntuosidad – en gran parte, gracias a varios pintores franceses– es magistralmente aprovechado por el artista, cuyo más claro antecedente es la Veruschka de Franco Rubartelli (1968 para YSL); sin embargo, frente a la propuesta concentrada en la modelo-diosa del italiano, el francés opone una visión más paisajística de la cual extrae su potencia simbólica. Los paisajes de Patagonia o Rajasthán ya no están en las antípodas de París, sino en la mente del fotógrafo, que emprende estos largos viajes sólo para localizar lo que ya llevaba consigo, la maleta de Larivière contiene a inaccesibles diosas, suave voluptuosidad, finísimas telas, cromatismos de ensueño y el acervo de los mitos y fantasías de Occidente, en ella no caben relojes ni calendarios ni nada que recuerde la vulgaridad cotidiana.
El artista vacía las imágenes de su contenido originario para llenarlas del mundo LV: lujo, ostentación, elegancia… éxito, y, para operar esta transmutación, las hace más bellas.
Un elocuente ejemplo de lo anterior es La cámara de las pieles (ca 1984), en donde el fotógrafo parece deshojar Las mil y una noches para insertar un nuevo cuento, que a pesar de contarse en un sitio llamado Asnières, en realidad sucede en la conceptualmente ubicua esquina de Champs Elysées y George V.
Larivière es un niño que siempre carga sus juguetes, que imagina historias llenas de teatralidad e inocente sensualidad, que nos arrulla contando sueños habitados de seres mágicos y princesas encantadas, un niño, en fin, que no acepta el divorcio entre la fantasía y la realidad.
(Libido, Julio-Agosto 2007)

Frida y el Neomexicanismo




El actual homenaje nacional a Frida Kahlo confirma que la coyoacanense es algo más que una artista plástica importante, es, nos guste o no, un ícono de la cultura nacional el cual ese ha costituido desde hace tiempo como una mercancía más que exportable (todavía está reciente que ARCO , una de las más importantes ferias de arte, en su edición dedicada a México, tuvo como pieza estrella Las dos Fridas); en el mercado sus obras llegan a precios insultantes que, a mi parecer, no reflejan su calidad artística (hace algunos años, cuando asistí a una subasta de Arte Latinoamericano en Sotheby's, me llevé la mayor de las sorpresas al que que un pequeño medallón firmado por Kahlo se vendía mucho más caro que unas magníficas sandías de Tamayo); sus biografías y películas gozan de gran éxito entre el público (de hecho, más de una actriz ha revivido o mantenido su carrera montándose en el carro de Frida). Todavía me resulta difícil comprender porque Frida goza de mayor ascendente que Rivera u Orozco… definitivamente, su fama se funda más que en su pintura, en su biografía. Es un hecho que el solo nombre Frida Kahlo tiene un aura particular y fascinante.
A pesar de sus deficiencias de factura (tal vez justificados por su circunstancia), Frieda es, sin duda, una gran imaginadora, es en este ámbito donde se puede ubicar su gran aportación al arte mexicano.
Quizá es en el Neomexicanismo donde aparece con mayor claridad la influencia de sus imágenes y de su actitud vital.
Vayamos por partes: en lo formal Kahlo creó una conjunción de interpretaciones de la tradición popular mexicana (indumentaria, ex-votos, etc.), de la historia del arte (por ejemplo de los paisajes simbólicos del renacimiento y manierismo: Mis abuelos, mis padres y yo, Autorretrato en la frontera de México y Estados Unidos, etc.), además del estilo de las ilustraciones científicas (ella misma quería ser bióloga), todo esto siempre alrededor de la propia figura y con un estilo desgarbadamente naif.
Todos estos motivos están presentes en la obra de varios neomexicanistas: es evidente la importancia del esquema anatómico en Enrique Guzmán o Adolfo Patiñó, las composiciones influenciadas por los ex-votos son abundantes en Patiño, Nahum Zenil o Eloy Tarcisio, toda la corriente se nutre de la revisión constante de la historia de arte y los autorretratos son muy abundantes, por último, el estilo naif es casi una norma (con alguna excepción, la más notable: Carla Rippey), a estos rasgos los neomexicanistas agregaron su propia versión de la cultura pop puesta en boga por Warhol y sus coetáneos:junto con los símbolos y tradiciones patrias (la bandera, la virgen de Guadalupe, el nopal, la lotería, etc.) conviven referencias y objetos de consumo mexicanos (intrínsecamente kitsch) y en medio de estas esferas de significación hacen flotar a Frida quien sirve como gozne puesto que no es ni totalmente símbolo patrio y tampoco absolutamente objeto de consumo.
Sin embargo, es en lo conceptual donde se pueden apreciar las relaciones más interesantes, pues la pintora comunista armó con su propia figura una rebelión subterránea (si recorremos con cuidado su obra, notaremos que son más las diferencias y oposiciones que las coincidencias con la Escula Mexicana de Pintura) tendiendo puentes entre lo político y la intimidad, es decir, entre la fantasía y la responsabilidad política; fue ella quien puso en el centro del debate al cuerpo (y aquí la correspondencia entre cuerpo físico y social es más que oportuna) y también "sacó del closet" a la sexualidad femenina.
Este es el legado que tomaron los neomexicanistas , quienes lo actualizaron y enriquecieron en los 80, en ellos el "fridismo" se manifiesta como la emergencia de la identidad gay, del propio cuerpo como derrotero político, de la autoexposición de la sexualidad como interpelación de los valores nacionales, al tiempo que tensa la cuerda entre cosmopolitismo y nacionalismo, entre lo antiguo y lo moderno, entre Cultura y cultura.
Visto lo anterior, y a pesar del aroma mercadológico que rodea al Homenaje Nacional, sí vale la pena brindar por Frida y sus herederos, pues es ahora, mientras surgen voces oscurantistas y soplan vientos de retroceso, cuando se necesita más la rebeldía crítica y lúcida que ha caracterizado estos artistas. ¡Salud!
(Libido, septiembre-octubre 2007)

Había un hombre que soñaba a un hombre que soñaba a un hombre que soñaba… Rodney Graham en la Colección Jumex



La Colección Jumex es, desde la década pasada, uno de los más importantes espacios de arte contemporáneo del país; en el corazón de la planta industrial procesadora de jugos y néctares se aloja un acervo de de destacados artistas nacionales e internacionales. La Colección, en muy poco tiempo, ha logrado ser un actor estelar en los circuitos del arte contemporáneo nacional, ya que -además de comprar y exhibir- patrocina (a galerías, museos, estudiantes y artístas), comisiona y difunde arte. La Colección cuenta con obra -recientemente adquirida- de uno de los artistas multidiciplinarios más significativos de la escena actual: Rodney Graham (Canada, 1949) -dibujos, videos y películas- a quien no es aventurado ubicar como "paisajista postmoderno". La obra de Graham, quien también es músico, está atravesada por un diálogo recurrente con la tradición romántica: el paisaje pictórico, especialmente el alemán, la música y la filosofía; pero lejos de adoptar un tono simplemente meláncolico o de admiración, tiende puentes entre la narrativas contempóraneas y las del siglo XIX.
El tiempo como noción de irregularidad ha sido el tema toral durante toda la trayectoria de Graham, y es precisamente de lo que tratan las piezas de Jumex: una trilogía de películas virtuosamente realizadas -de entre cinco y diez minutos cada una-: "How I became a Ramblin´man" (1999), "Vexation Island" (1997) y "City Self Country Self" (2000), dos videos: "Halcion Sleep" (1994) y "Phonokinestoscope" (2001) y la documentación de los proyectos.
El artista se vale de códigos audiovisuales legitimados -los de las películas de "época"- para hacer narraciones "redondas", tomando los estereotipos que el cine ha establecido sobre algunos tópicos decimonónicos: el naúfrago, el "english gentleman" y el "cowboy", sigue el estilo de las megaproducciones, pero se aleja de la linealidad narrativa de este tipo de cine planteando historias circulares que hacen recordar y repensar al espectador el concepto de "eterno retorno". Todas las piezas de la exposición funcionan como "paseos", ya sea al ritmo de perezosas nubes, ídilicos arroyos o simplemente de quien camina pausado y distraido, consiente de que su figura forma parte del paisaje; la trilogía, en la que no se dice ni una sola palabra, nos muestra a un sujeto-repetición -el artista mismo- que se inserta en el tiempo como una arruga en un paño estirado; por ejemplo, en "Vexation Island", un naúfrago yace incosciente en la playa de una pequeña isla desierta mientras una guacamaya -que parece que hubiera estado ahí desde siempre- lo observa, el azul intenso del mar y del cielo contrasta con la blancura de las nubes que se mueven lentamente, así como el hombre contrasta con la tupida selva y con el ave, pasan los minutos y solo pasan los cirros, ¡por fin! el hombre despierta, se pone de pie e intenta hacerse de un coco sacudiendo una palmera, cuando el fruto se desprende el tiempo se "estira" -por medio de los recursos técnicos del cine- topándose con el individuo - quien produce una arruga-huella - de la misma manera que el coco se topa con la cabeza del artista, el hombre cae noqueado y entonces, otra vez, un naúfrago yace incosciente en la playa…
Para comprender mejor la poética de Graham, es necesario convocar a Richard Wagner en cuyas piezas -a partir de "Tristán e Isolda"- la música se desarrolla sin interrupciones y sin divisiones formales en recitativos, arias, etc., para lograr esta continuidad el músico alemán emplea el "leitmotiv" o motivo conductor, la impresión que obtiene es de "melodía perpetua", este tipo de melodía es precisamente el territorio desde el que se mueve Graham, quien establece "crossovers" que van de la música a la plástica, el artista "traduce" creativamente el cromatismo wagneriano a visualidad y movimiento. Otra estrategia de interpretación está presente en los dos videos documentales, en los cuales el artista presenta la apariencia exterior de los "viajes" de LSD en "tiempo real" -duran aproximadamente cuarenta minutos-, la cámara fija muestra en blanco y negro a Graham paseando en bicicleta o durmiendo en el interior de un auto, no pasa nada que no sean las monótonas luces de la ciudad, pero está continuamente presente la poderosa sugerencia de que al interior del sujeto pasa todo…
Los "paisajes mentales" del artista canadiense son una apuesta vital y afirmativa por la continuidad crítica de la tradición, una apuesta por los poderes de la ficción creativa como generadora de sentido, que -en estos tiempos de charlatanería y solipsismo postconceptualistas- aparece como pecios en medio de las verborreicas -y muchas veces crípticas- corrientes del arte contemporáneo.
(Libido, marzo-abril 2007)

lunes, 29 de septiembre de 2008

Julio Galán "Nací con Calentura"



Acostumbro acércame a las pinturas como si fueran personas: hay cuadros para conversar por horas, otros nada más sirven para hablar del clima, algunos se han vuelto mis mejores amigos, de otros hasta me he enamorado. Con la pintura de Julio Galán, estoy, irremediablemente, frente a un tipo ególatra, esto no es nada raro, cualquiera sabe que este tipo de caracteres son una plaga sempiterna... lo sorprendente es que su charla circular monotemática no me fastidia ni de lejos.
A golpe de vista, podemos decir, generalizando, que la obra de Galán es “fridesca” debido a la exhibición del propio cuerpo como escenario del dolor, que es neomexicanista porque se apropia de objetos, símbolos y conceptos de nuestra cultura popular integrándolos en su obra por medio de las tácticas del Pop, que es extremadamente gay porque... bueno, eso es evidente.
Esta primera impresión, a pesar de no estar totalmente errada, merece algunas reflexiones, pues detrás de esta aparente simplicidad se pueden ocultar muchas sorpresas.
Imaginemos a un niñito frágil, solo, jugando con sus muñecos, vistiéndolos, maquillándolos, enjoyándolos y, a veces, destruyéndolos; está solo porque su mamá vive muy ocupada evadiendo el dolor y la frustración de que Julio Senior no la quiere, y tampoco a sus hijos: lo demuestra a cada instante; el pequeño ve a su madre llorar, le teme al ogro macho y violento que es su padre (“en la infancia fui un anciano”) y se siente muy confundido y angustiado, ama más que a nadie a su mamá, pero la odia porque ella insiste en adorar al monstruo. Ahora, pensemos a este niño hecho un hombre, el adulto que ¡por fin! puede disfrutar la infancia; además, a la plétora de juguetes se han agregado telas, trementina, tubos de pintura y muchos objetos de anticuario.
Entre la infancia transcurrida en un pueblito de Coahuila y la frenética producción de Nueva York median los años de estudiante de arquitectura en Monterrey, las visitas a la Galería de Arte Actual, la separación de la familia, los primeros tiempos difíciles en la Gran Manzana y también el contacto creativo con Warhol, Basquiat, Francesco Clemente, etc., el estudio y la asimilación de las corrientes ochenteras y del surrealismo (especialmente de Magritte) y, finalmente, un éxito estrepitoso.
Es famosa la anécdota en la que Warhol no sabe que pintar y alguien le aconseja que pinte lo que más le guste (a esta buena idea le debemos los cuadros con signos de dólar); parece que a nuestro pintor le hubieran dicho lo mismo: el motivo de Julio Galán es Julio Galán, por esto su obra aparenta ser homoerótica, es, empero, narcisista, lo que le gusta es él mismo y se ama de la única manera que sabe hacerlo: con altas dosis de odio, angustia y frustración. Los autorretratos problematizan la escisión del autor con lo otro, su incapacidad para la comunicación afectiva, nuestro exitoso artista sigue siendo el mismo niño que jugaba solo, este solipsismo se expresa en la autocosificación (que le ayuda a tomar distancia) la cual tiene como motor al deseo de comunión con los otros, por eso, sus pinturas se nos presentan como enigma, enigma identitario que se bifurca en varias direcciones: la psicológica, la religiosa y la social.
Los cuadros del coahuilense caminan peligrosamente sobre la aporía, aspiran a expresar lo inexpresable (por eso recurre a la simbolización subjetiva), a fin de cuentas, lo que interesa a su obra es lo irracional. Esto es especialmente notorio pues Galán forma su repertorio de temas homogenizando cosas como la introspección psicológica, la experiencia onírica, la vida real, el dolor físico, los objetos de culto, los símbolos sociales y los temores y deseos subconscientes sin darnos una pauta evidente y categórica de diferenciación.
Por otro lado, aparece constantemente la sexualidad infantil como fuerza obscura y potencialmente destructiva, desde sus primeros cuadros vemos a muñecos y otros juguetes significando un estadio de inocencia idílica, cuasisalvaje y mágica, sin embargo, en los márgenes del cuadro se hace presente la inquietante sombra del monstruo. Ante la amenaza ininterrumpida, Galán hace altares-cuadros para conjurar el mal (que se manifiesta sensiblemente como dolor), en estos altares el artista ofrece su propia imagen como prenda por la salvación, es el hombre que tiene fe en el milagro; en este sentido religioso, su producción es “terapéutica”, aunque también lo es psicológicamente: Galán pinta como quien escribe un diario, en su senda aporética transita de ida y vuelta entre la metáfora y la literalidad; pinta para curarse y el ritual consiste en hacer de sus obras un sucedáneo de su cuerpo. Esta pista nos puede ayudar a comprender muchos aspectos físicos de sus piezas: así parece natural la intervención del lienzo pictórico por medio de agujeros, rasgaduras, mutilaciones, integración de objetos (telas, cinturones, joyas, etc.), pues lo que en la vida es imponderable, circunstancia que pone en entredicho la libertad del individuo, es transfigurado gracias al “accidente controlado” (“pasé cosas muy difíciles que nadie ha podido entender, ni yo mismo”); es así como el hombre lleno de pasiones y afecciones provenientes de un mundo que le resulta dolorosamente ajeno las devuelve filtradas por su personalidad, simbolizadas por medio de la intuición, sin embargo, el autor sabe (y nos lo recuerda) que lo que vemos es pintura, recurre ya a la ruptura de la ilusión onírica (“¿No te has dormido?”[1988]), Ya a la de la ilusión mimética (“Mis amigos secretos” [1992]), “Si puedes pero no debes” [1985]).
La exposición retrospectiva, a dos años de la muerte del artista, ya exhibida en el MARCO y el Museo Amparo es memorable por muchos motivos, en primer lugar porque, siendo de largo aliento, reúne las piezas clave, constituye un homenaje justo y una “rendición de cuentas”, abona mucho la comprensión de una corriente fundamental y no suficientemente estudiada del arte reciente: el Neomexicanismo, y, last but not least, nos recuerda que con la tendencia dominante de los neoconceptualismos convive otra más tradicional: la de la pintura como oficio y de la profundidad subjetiva como fin.
Pensando en ti se exhibe en el Museo de San Ildelfonso hasta el 26 de octubre.

(Artículo publicado en el mes de septiembre de 2008 en www.alitter.tv)